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Im malerischen Werk Markus Buchsers (*1959) stösst die materielle Plastizität seines pastosen Malduktus einer Oberflächenspannung entgegen, die der Natur seiner abstrakten Formensprache zugrunde liegt. Mit einer Dringlichkeit formuliert, rufen geometrisch anmutende Formen – von Variationen unregelmässiger Rasterungen hin zu Anordnungen satter Farbfelder – Musterungen hervor, die ihrerseits aus seiner Auseinandersetzung mit räumlicher Wahrnehmung hervorgehen. Wirken seine Werke auf den ersten Blick wie ein flächiges Formengeflecht, stellt sich in der Anschauung sukzessive ein räumliches Sehen ein. 

So sind es neben Landschaftsräumen primär architektonische Werke, die Markus Buchser in einer Multiperspektivität abstrahiert wiedergibt. Diese interpretiert der Künstler durch die fragmentarische Verarbeitung seiner Beobachtungen und unter Rückgriff architektonischer Abbildungen und topografischer Vorlagen. Mit seinen «Kombinationen», wie der Künstler anstelle des Kompositionsbegriffs über seine Arbeiten spricht, schöpft er auf der Leinwand eigenständig neue Weltordnungen, die eine unmögliche Gleichzeitigkeit in ihrer brachialen Wirkung gleichwohl harmonisch vereinen. Buchser, dessen künstlerischer Ausdruck die Strömung der Art Brut aufzurufen vermag, arbeitet zudem an dreidimensionalen architektonischen Modellen aus Karton, Klebeband und Acrylfarbe.

Mit einer Leichtigkeit der Dinge verdreht Pawel Ferus in schwerem Marmor die Gradlinigkeit des Seins und giesst abstrakte „Abklatsche“ zu Reliefs in Pink. Letztere gehen aus einem brachialen plastischen Verfahren in Ton hervor und spielen dabei mit der Komplexität einfacher Formen. Den Bogen zwischen Abstraktion und comichafter Gegenständlichkeit spannend, zeugen die Arbeiten des Künstlers von einer unbeschwerten Ausdruckskraft, leichtsinnig, ironisch und witzig. Dabei liegt seinen Arbeiten oftmals eine dichte Referenzialität auf das breite Spektrum sowohl der normativen Kunstgeschichte als auch der Alltagskultur zugrunde. So wohnt den versammelten Werken auf motivischer Ebene eine skurrile und gleichwohl tiefgründige Auseinandersetzung inne mit der Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand, Leben und Tod. In der Skulpturengruppe „Waiting for the Sun“ verweilen Rudimente einstiger Lebewesen und fantastische Lebenskünstler in sengender Hitze. An anderer Stelle finden sich janusartige Beine, die weder Anfang noch Ende abschreiten können, mit der Aufgabe eines verknoteten Ausharrens der Gegenwart belegt.

Den gemalten und gezeichneten Bildobjekten Cécile Hummels haftet eine sonderliche Alltäglichkeit an. Sind es zwar einfache Objekte, liegt ihnen gleichwohl eine spezifische Perspektive zugrunde; isoliert abgebildet zeugen sie davon, Untersuchungsgegenstände zu sein, um dabei auf ihre (übersehenen) Lebensgeschichten zu verweisen. Denn Hummel arbeitet, wie sie die Welt durchschreitet. Wachsam, neugierig mit stetem Interesse daran, Brücken zu schlagen zwischen neuen und fernen Alltäglichkeiten – fern, sowohl im topografischen wie auch im kulturgeschichtlichen Sinne. So finden sich in ihrem Werk eine Serie an Zeichnungen in durchschimmernden Überlappungen wieder, die gewöhnliche Gegenstände wie Holzpaletten und Wellblechdächer mit chinesischen Bronzeobjekten in Dialog stellen. In tiefen Holzrahmen gefasst und in die Schräge gelegt, rufen sie dabei das museale Dispositiv der Schauvitrine auf und stellen indes die Frage nach den Narrativen dieser Objekte. Neben den semantischen Dimensionen ihrer objektbezogenen Auseinandersetzungen findet sich in ihrer künstlerischen Arbeit ein formalästhetisches Interesse ausgeprägt. Beleuchtet von verschiedenen Blickwinkeln, sind in ihren Gouache-Arbeiten zahlreiche Form- und Schattenspiele zu erkennen.  

Jüngst sind aus der Auseinandersetzung mit Mashoofs, den traditionellen irakischen Booten, sowohl grossformatige Abbildungen wie auch punktuelle Studien hervorgegangen, die auf sinnbildliche Weise die formale Nähe zwischen zwei «Werkzeugen» kultureller Hervorbringung verhandeln: Von Bug zu Pinsel. 

Vor schlichtem Hintergrund erheben sich archaisch anmutende Körper, die in den grossformatigen Gemälden Ralph Bürgins (*1980) ruhen. Geformt von der suchenden Linie seiner expressiven Pinselführung, entbehren sie gleichwohl einer greifbaren Plastizität. Die tradierte Kunstgeschichte aufrufend, wirken die Figuren vom Gewicht der sedimentierten Zeit gezeichnet. Als wirke eine förmlich unsichtbare Kraft auf ihre Körper und Posen ein und presse sie an die Flächigkeit des Grundes. Doch scheint auch von den Bildrändern her ein Druck auf die Gestalten ausgeübt zu werden, der Ausdehnung der Figuren auf der Fläche wird gekontert. Einem Kippbild ähnlich, lassen sich die Richtungen des Kräfteeinwirkens auf die sitzenden und liegenden Figuren mehrdeutig lesen. An einer Stelle verzogen, an anderer komprimiert, stehen die klassischen Akte und Bildnisse Bürgins, der auch im Medium des Reliefs arbeitet, in einer formalen Resonanz zum Format des Bildträgers. Mit einem Ausdruck der reglosen Unentschlossenheit haftet seinen auf Dauer gestellten Körpern eine gewisse Schwere an. Dennoch gelingt es dem Künstler auf unverkennbare Weise, ungewöhnliche Proportionen in einen harmonischen Einklang zu bringen.

Im malerischen Werk von Luisanna Gonzalez Quattrini (*1972) finden sich unterschiedlich manifestierende Balanceakte wieder; von den gestapelten Farbflächen der Acumulación Werke, denen ein gewichtloses Aufeinanderliegen inhärent zu sein scheint, bis hin zu den Schauplätzen ihrer figurativen Traumwelten. Mit dünnen Farbschleiern geformt schweben Figuren auf Wasseroberflächen, tanzen auf pastelligem Grund und treffen sich zum Austausch vergessener Geschichten. Doch kaum sind sie in ihrer Form erschienen, bahnt sich ein Gefühl und das Bewusstsein um ihre Vergänglichkeit an – frische Erinnerungen an Träume, ähnlich dem Zustand des Erwachens. Durch die weiche Pinselführung ihrer Ölmalerei schafft sie die Hülle einer leichten Unschärfe, im steten Begriff dem Auge zu entgleiten. Das idyllische dieser Welten scheint nicht ungestört zu bleiben, denn manchmal scheint Unverständnis im Paradies bestehen zu bleiben. Die Künstlerin setzt sich in sensibler Aufmerksamkeit mit den Tiefen und Mythen jeglichen Daseins auseinander und verleiht diesen gleichermassen Ausdruck im Narrativ abstrakter Wirklichkeiten, wie in den Figurationen ihrer Akkumulationsstücke. Dabei bilden Lichtspiele und fluide Formgebung stets den Mittelpunkt ihrer künstlerischen Arbeit.

Die vielfältigen Erscheinungen der Pflanzenwelt werden im künstlerischen Werk Barbara Maria Meyers (*1955) in eine abstrakte Bildsprache überführt. In einer Serie dichter Arrangements an gestischen Farbflächen, welche die Leinwand mal lose, mal eng angrenzend und überlagernd bespielen, reflektiert die Künstlerin eigene Landschaftserfahrungen. Es sind Erinnerungen an die Bewegtheit der Natur, denen sie in ihrer dynamischen Pinselführung Ausdruck verleiht. Diese Kompositionen sind geprägt von vibrierenden Lichtspielen und Farbeziehungen. Stiller hingegen verhält sich die Auseinandersetzung mit der Formenvielfalt der Natur in jener Werkserie, die Meyer mit Feuilles betitelt hat. In feiner Lasur aufgetragen nehmen monochrome Gestalten nahezu das ganze Bildfeld ein. Diese resultieren aus einem mimetischen Verhältnis zu den Umrissen verschiedener Pflanzenblätter, welche die Künstlerin überdimensional vergrössert und ausschnitthaft wiedergibt. In der Nahsicht des Details und durch die farbliche Reduktion wird die Wiederkennbarkeit des Blattes zugunsten einer abstrakten Form zurückgedrängt. Lediglich an den Aussparungen der weissgrundierten Leinwand, dicht an den Rand gedrängt, finden sich Momente des Rückbesinnens auf das natürliche Vorbild wieder.

In dem metallischen Glanz einer Täuschung eröffnet die begehbare Installation Anita Mucollis (*1993) eine Liftfahrt der besonderen Art. Der Nachbildung einer aufzugsähnlichen Kabine, nahtlos eingebettet in die Räumlichkeiten des space25, gelingt es mit der Erwartung der vermeintlichen und unbewusst antizipierten Bewegung in der Vertikalen zu brechen. Beim Betreten dieser Kabine finden sich die Besucher*innen in einem spannungsvollen Verhältnis zwischen vertrauter Alltäglichkeit und gleichzeitiger Verfremdung wieder: Inmitten des nahezu sterilen Umfeldes, zwischen Spiegeln und grellem Licht, offenbart sich der Ausblick durch ein opakes Fenster in ein surreales Dahinter. Dieser will jedoch nicht begehbar sein: In einer förmlichen Entkoppelung jeglicher Funktionalität erweist sich die Installation Mucollis als Ausgangspunkt zum Beiwohnen einer alternativen Realität; eines fernen Traums, eines verdrängten Begehrens? Für die Künstlerin bilden Orte, die wir bewohnen und die wir in den Handlungen unseres soziokulturellen Daseins durchschreiten, den Kristallisationspunkt ihrer Arbeit. Überführt in fiktive Räumlichkeiten ihrer multimedialen Installationen, werden sie als täuschend echte Attrappen wirksam. Dabei erprobt die Künstlerin die Grenzen dieser surrealistisch anmutenden Szenerien und die Wirklichkeit ihrer psychischen Erfahrbarkeit.

Geregelte Zufälligkeiten bilden den strukturellen Rahmen der künstlerischen Praxis Peter Steinmanns (*1961). Im Zentrum seiner ästhetischen Untersuchungen stehen dabei materialspezifische Erscheinungen, die durch künstlich geschaffene Effekte nachgeahmt oder untergraben werden. So erscheinen die Tafeln seiner jüngsten Serie auf den ersten Blick wie industrielle Überreste; vergessene Metallplatten, oxidiert und durch Spuren markiert. Doch ist es Teil der Auseinandersetzung Steinmanns mit der Steuerbarkeit des nicht Steuerbaren, wenn rhythmische Anordnungen identischer Quader als Kompositionen inmitten der abstrakten Formen des Grünspans erscheinen. Die in ihrer Proportionalität sorgfältig zum Bildträger arrangierten Felder und der Auftrag chemisch miteinander reagierender Materialmischungen, eröffnen eine Versuchsanordnung, deren Untersuchungsgegenstand das ästhetische Empfinden ist. Ungewöhnliche Perspektiven auf die Strukturen, welche aus der künstlerische Arbeit Steinmanns hervorgehen, eröffnen zwei photographische Drucke. Aufgrund einer sechsfachen Vergrösserung gewählter Ausschnitte kehren diese in den makroskopischen Bereich ein, welche an eine neue Ordnung der Sichtbarkeit appellieren. 

Kostas Maros setzt sich in der aktuellen Werkgruppe Cicatrice intensiv mit der Landschaft in Carrara, Italien, auseinander. Der jahrelangen Abbau des weissen Marmors hat Teile der Gegend auf eine eindrückliche und bedrohliche Art verändert. Von Kunst bis Architektur, von Michelangelo bis Alvar Aalto, die halbe Welt unterliegt der Faszination des «weissen Goldes», des Marmors aus Carrara. Die steigende Nachfrage nach dem wertvollen Rohstoff hat zeitlose Narben hinterlassen. Kostas Maros hat sich mehrere Wochen in den Apuanischen Alpen aufgehalten, hat die Kraft und Geschichte dieses zwiespältigen Ortes auf sich wirken lassen, sich intensiv damit auseinandergesetzt. Die entstandenen Werke übertragen diese unheimliche Kraft der sich stetig wandelnden Natur auf eine eindrückliche Art. Maros nutzt die Steinbrüche von Carrara als Metapher für den global übermässigen Eingriff der Menschen in die Natur: Automatisierung, Verknappung der Ressourcen, Konzentration des Reichtums sowie der Konflikt zwischen Umwelt und Produktion.

Anna Maria Balint, Chassis, 2021, Aquarell und Fensterfarbe auf Papier, 29.7 x 21 cm

Zeichnerische, malerische und plastische Elemente sind in Anna Maria Balints (*1992) künstlerischer Praxis oft eng miteinander verknüpft: Ausgehend von Beobachtungen alltäglicher Gebrauchsobjekte abstrahiert die Künstlerin Formen und bannt diese in Aquarelle oder Skulpturen, beides wichtige Bestandteile ihres Arbeitens. Auf motivischer Ebene finden Dinge aus der Warenwelt, Versatzstücke aus dem Städtebau oder architektonische Elemente Eingang in die Werke Balints. Die Künstlerin bildet diese Formen allerdings nicht als kühle, rein dingliche, entseelte ab; vielmehr wohnt ihren Werken bei aller (materiellen) Technizität die Spur eines Organischen inne. So auch in der Serie Chassis von 2021, zu der nebst Aquarellen auch plastische Arbeiten gehören: Obschon die Aquarelle von Autoteilen inspiriert sind und die stellenweise aufgetragene, glänzende Farbe tatsächlich an Lackierungen und Spiegelungen denken lässt, haftet den dunklen, abstrakten Formen ein Moment des Lebendigen an, denn sie wirken mit ihren Rundungen und den Leerstellen zum einen wie Schädel, zum anderen scheinen sich die Formen über die Serie hinweg zu entwickeln, sich in verschiedene Richtungen und Wesensformen zu morphen. 

Annette Barcelo (*1943) malt und zeichnet seit Dekaden in einer unverkennbaren Handschrift an einer ureigenen Bilderwelt. Oft übermalt die Künstlerin bereits vorhandene Trägermaterialien für ihre Bilder, die düstere Landschaften abbilden oder in denen sich groteske Kreaturen – in den Worten der Künstlerin: Seelentiere – breitmachen. Die Gemälde verbindet eine skurrile Atomsphäre; der Tod ist allgegenwärtig, ins Bild gebracht durch Särge oder Totenköpfe. In der Serie Beste Freunde (2021) sind die Figuren vor schwarzem Hintergrund und im engen Bildausschnitt portraitiert, was eine Verortung der Gestalten erschwert und sie in einen Traumraum verbannt. Die Paare aus Vögeln und Vierbeinern sind in seltsame Verhandlungen verstrickt, es bleibt unklar, ob die Verbindungen parasitär oder symbiotisch sind, ob sich die Tiere in lustvoller Zuneigung oder im Kampf begegnen. Mysteriöse (Zwie)gespräche prägen auch Nacht der Tiere (2021): Einer Gestalt mit schreckensgeweiteten Augen sitzt ein Kobold im Nacken, ganz so, als ob er die Figur in die Unterwelt reiten würde; gleichzeitig halten sich seine feingliedrigen Finger geradezu zärtlich an ihr fest – die von maskenhaften Tiergesichtern bevölkerte Zwischenwelt ist eben nicht bloss schwarz oder weiss.

Samuli Blatter, Strange Attractor 14, 2020, Bleistift auf Papier, 30 x 21 cm.

Dreh- und Angelpunkt von Samuli Blatters (*1986) künstlerischer Arbeit ist Grafit: der Künstler setzt den grau schimmernden, staubigen Werkstoff in expressiven Zeichnungen ein, die nichts zu schaffen haben mit zögerlichen Strichen auf dem Papier oder Vorstudien für etwas Anderes, denn Blatter bannt kraftvolle, bewegte Striche aufs Papier, deren all over eine starke Präsenz entfaltet. Mal nehmen die grossen Papierbahnen ganze Wände ein, mal scheinen die kleinformatigen A4-Zeichnungen vor überschüssiger Energie beinahe zu bersten. Typisch für den Künstler ist die Arbeit in Serien, so besteht Strange Attractor 14 von 2020 aus 35 Zeichnungen und ist Teil einer grösseren, gleichnamigen Serie, an der er seit 2018 arbeitet. Der Terminus Strange Attractor bezeichnet in der Physik den Versuch, Ordnung ins Chaos zu bringen: Attraktoren sind Orte oder Zustände, auf die dynamische Systeme unweigerlich zustreben und in denen sie sich stabilisieren. Seltsame Attraktoren beschreiben Gesetzmässigkeiten chaotischen Verhaltens, also azyklische Stabilisierungen, die von den Anfangsbedingungen abhängen – eine Dynamik, die auch in Blatters Zeichnungsserie angelegt ist: Aus dem (vermeintlich) gleichbleibenden Produktionsdispositiv entwickeln sich immer neue Endzustände. 

Werner von Mutzenbecher (*1937) nutzt primär die Malerei als Medium künstlerischen Entdeckens, ist aber immer wieder auch als Filmemacher tätig. Während die beiden Medien auf den ersten Blick scheinbar weit auseinanderliegen, wird in Mutzenbechers malerischen sowie filmischen Arbeiten sein Interesse an Bewegung sichtbar. Auf verschiedenen Ebenen spielt sich dabei eine Dynamisierung des Sehens ab: Den abstrakt-geometrischen, farblich reduzierten Gemälden gehen viele Vorstudien auf Papier voraus, der Malvorgang selbst wird aber rasch ausgeführt und die Bewegung wird in der Malerei stillgestellt, eingefroren – allerdings nur solange, bis die Rezipient*innen die Werke in ihrer Seharbeit wieder aktivieren. In frühen Experimentalfilmen tastet der Künstler mit der Kamera Objekte ab, die durch den engen Bildausschnitt abstrahiert werden – Architektur wird zu ornamentalem Spiel, stillstehende Oberflächen werden von der Kamera in Bewegung gesetzt. Eine Dynamisierung deutet sich auch in flächenbetonten Gemälden wie Turn Around I(2018/19) an: Feine blaue Linien auf schwarzem Grund scheinen sich um ihren Mittelpunkt zu drehen; eine Komposition, die zugleich bewegt und meditativ still erscheint.

Luisanna Gonzalez Quattrini (*1972) widmet sich der Ölmalerei und entwickelt seit geraumer Zeit konsequent eine unverkennbare Bildsprache, in der Pastelltöne und mit leichter Hand gemalte Pinselstriche dominieren. Auf den Leinwänden entwirft die Künstlerin in frischen Farben Visionen einer Welt, die auf den ersten Blick lieblich anmutet, sich auf den zweiten Blick aber oftmals als bizarr oder abgründig entpuppt. Kuriose Kreaturen verlustieren sich in angedeuteten Landschaften und menschliche Figuren schwimmen in Farbbädern, die an Swimmingpools oder an die Ursuppe erinnern. Die Szenen und schemenhaften Mischwesen in Quattrinis Gemälden wirken wie Notizen des Unbewussten, die sich verdichten zu einem Kosmos des Vorzivilisatorischen und des fröhlichen Umherschweifens. Mit wenigen Pinselstrichen deutet sie Kurzgeschichten an und so treffen sich in La Fête (2020) drei Gestalten, die einem Gemälde von Hieronymus Bosch entsprungen scheinen, unter Wasser zum Stelldichein. Accumulación (2007) kann als Allegorie auf die Malerei verstanden werden: Verschiedene Farben sind aufeinandergetürmt und halten sich in prekärer Balance, es scheint, als hätte die Malerin die Farben aufeinandergeschichtet und nach getaner Arbeit die Bühne verlassen. 

Im Œuvre von Mireille Gros (*1954) ist die Natur zentrales Thema. Gros nähert sich der Pflanzenwelt in verschiedenen Medien und setzt ihre Bilder in Zeichnung, Tusche-Malerei, Enkaustik, aber auch in Fotografien und Videoarbeiten um. Im Zeichnen oder Malen ist die Beschaffenheit des Bildträgers essentiell und so wählt Gros immer wieder neue Trägermaterialien mit unterschiedlichen Oberflächen, um keinem Automatismus zu verfallen. Darin drückt sich eine Achtsamkeit gegenüber dem eigenen Arbeitsprozess aus, die die Entstehung ihrer feinsinnigen Bilder gesamthaft prägt: «Absichtsfroh und absichtsfrei» geht Gros gemäss Eigenaussage an ihre Arbeiten heran, lässt sich intuitiv leiten von Gedanken, Situationen und Impulsen. Seit 1993 arbeitet Gros an einem Herbarium der besonderen Art. The Fictional Plant Biodiversity Project ist eine über 1000 Werke umfassende Arbeit, in der die Künstlerin durch das Erfinden neuer Pflanzenarten dem Verlust der Biodiversität zumindest in der Fantasie entgegentritt und gleichsam eine Enzyklopädie der Möglichkeiten erschafft. Das Projekt selbst ist dabei Veränderungen unterworfen: Gros schafft aus ausgeschiedenen Zeichnungen unter anderem raumgreifende Installationen oder Flip-Flops und speist ihre eigene Arbeit damit wieder in den Zyklus von Werden und Vergehen ein. 

Admir Jahic und Comenius Roethlisberger spannen seit 2008 als Künstlerduo zusammen. Ihre künstlerische Praxis umfasst Installationen, Skulptur, Malerei, Fotografie sowie Publikationen. Oft schaffen sie umfangreiche Werkserien, zu denen seit 2010 die Kunstharzgüsse von Paradise Now zählen. Zentral ist die Kollaboration: Jahic/Roethlisberger legen im Atelier grosse Papiere aus und tragen flüssiges, mit Pigmenten versetztes Kunstharz auf, dessen Verlauf sie durch gestische Eingriffe beeinflussen. Gleichzeitig an unterschiedlichen Blättern arbeitend, intervenieren sie in die Aktionen des Anderen; bis zum Einsetzen des Trocknungsprozesses können die Formen verändert werden. Arbeitsablauf und Rahmenbedingungen sind also geplant, allerdings mit dem Ziel, den Zufall und das Unerwartete in die Kunstproduktion einzuladen. Eine humorvolle und selbstironische Wendung erfährt die Werkserie in der zugehörigen Publikation Paradise Now: Das Künstlerduo lässt sich in einer fingierten Agenturnachricht mit der Aussage zitieren, dass der «Übergang von Kunst zu Cocktailsauce» fliessend sei, während ein Zeichenleser in den Farbklecksen verzweifelt einen zu dechiffrierenden Code sucht, weil ihm die Schönheit der Werke nicht ausreicht – die Idee der «Auramalkarten» muss er zu seinem Bedauern verwerfen. 

Alexandra Meyer (*1984) realisiert ihre Werke in so unterschiedlichen Medien wie Video, Performance, Fotografie, Zeichnung, Installation oder Skulptur. Zentral ist für Meyer die Arbeit mit dem (eigenen) Körper, den sie in Performances nutzt, in Wedding Ring (2011) als Bildträger erforscht oder in Letter to Mum (2015) gar als bildgebendes Medium einsetzt. Oft finden überraschende Materialien Eingang in ihre Arbeiten und so verwendete die Künstlerin für Plastiken schon ihr Blut, Butter oder Pita-Brote – vergängliche Stoffe, denen ihre Deteriorierung oder zumindest ihre Transformation eingeschrieben ist. Das Thema der Vergänglichkeit oder Erinnerung nimmt die Arbeit Form (2021) auf: Nüchtern im Stil der Produktfotografie abgebildet offenbart der Boden einer Kuchenform sein langes Leben als Gebrauchsgegenstand; die im Metall eingekerbten Schnitte erzählen von bereits gefeierten Festen und gleichzeitig mutet der silberne Kreis mit den strahlenförmig ausfächernden Einkerbungen an wie ein Kultgegenstand. An Doppelbelichtungen erinnern die unbetitelten Kohlezeichnungen von 2016/17: Aus Kohlewolken schälen sich geheimnisvolle Umrisse, deren scharfe Kanten an Architekturen erinnern, traumartige Stadtansichten bannen sich hier zu Papier. 

Esther Hieplers (*1966) Œuvre umspannt die unterschiedlichsten Medien; sie arbeitet unter anderem mit Performance, Fotografie, Video, Installation, Malerei oder Zeichnung. In frühen Videoarbeiten lotet Hiepler mit farbigem Papier die Möglichkeit von Bildkompositionen und Bildraum aus oder sammelt in einer Serie von Fotografien sieben Jahre lang weisse, im urbanen Raum gefundene Flächen. 

Dieses Wiedererkennen und Neukomponieren von Motiven zieht sich wie ein roter Faden durch Hieplers vielfältiges Werk; so taucht der gelbe Kreis erstmalig 2012 in Zusammenhang mit einem von der Künstlerin hergestellten Löwenzahnlikör auf, bevor er nach einem Auftritt als Performance-Requisit 2018 in einem grossen Aquarell in einer reduzierten Landschaft als Sonne wiederauftritt. Überhaupt ist die Pflanzenwelt immer wieder Thema in Hieplers Arbeit: Mal abstrakt in Form floral anmutender Ornamente, mal handfester als Likör. Zentral in Hieplers Werken ist nebst Grundfragen der Komposition die Thematik der Rhythmisierung. In den Tropfenschlaufen spinnt die Künstlerin herunterrinnende Tusche über das Blatt zu feinen Fäden; die Linien auf einer grossen, querformatigen Arbeit erinnern an eine Musikstück-Notation, deren Notenlinien sich plötzlich verknoten und verselbständigen – vielleicht eine Reminiszenz an eine frühe Performance, bei der zwei Personen mit ihren Körpern und wenigen Requisiten ein elaboriertes Schlagzeug-Stück aufführten?

Biografie…

Maude Léonard-Contant (*1979) malt Gouachen, schafft Skulpturen und schreibt Texte. Die Auseinandersetzung mit Sprache nimmt in ihrem Werk eine zentrale Stellung ein, wobei Sprache und Skulptur zuweilen eng verflochten sind und sich manchmal gegenseitig verhindern oder obsolet machen: Léonard-Contant imaginiert in Texten Objekte, die nicht existieren (müssen), verleiht deren materieller Beschaffenheit in Worten Gestalt – die «limestone frenzy» erweckt den Anschein einer animierten Skulptur, Ton erhält eine Textur zwischen «worn leather and bitumen» –, sie vergleicht Grössenverhältnisse mit der Länge der Spaghetti aus Poschiavo oder Schönheitsflecken. In den Texten wird deutlich, dass die Künstlerin Objekten gegenüber vielleicht misstrauisch, vielleicht vorsichtig ist, bestimmt aber dem Medium nicht unvoreingenommen begegnet. Ihre Skulpturen sind von einer Affinität zu Materialität und von formaler Zurückhaltung geprägt. Die Wandobjekte der Installation Tinnitus Garten (2016) erinnern mit ihren regelmässig in den blassgrünen Gips eingelassenen Löchern an Steckbretter, auf denen verschiedene Schaltungen möglich sind; Evokation von Ohrensausen durch Fehlsteuerung oder Raster für den Entwurf eines streng symmetrischen französischen Gartens? 

In der Installation No Edit Can Fail Tint (2020) werfen kurze, in den rötlichbraunen Gusssand gepresste Gedichte Fragen auf: Wo ist dieses Wo? Können Flops – als Negativ-Höhepunkte eigentlich charakteristisch von kurzer Dauer – chronisch werden? Léonard-Contants Rauminstallation macht deutlich, dass Sprache doppelt zum Material taugt. 

Camillo Paravicini (*1987) nutzt für seine künstlerische Praxis so unterschiedliche Medien wie Fotografie, Malerei, Skulptur, Zeichnung, Druckgrafik, Film oder Installationen. Seine Bilderwelt wird aus unterschiedlichen Quellen gespeist, neben Hinweisen auf die Populärkultur oder Comics finden sich auch Referenzen zu Musik oder Literatur. 

In seinen fotografischen Arbeiten setzt sich Paravicini mit klassischen Darstellungen wie Stillleben oder Portraits auseinander: Eine grosse Schwarzweiss-Fotografie von 2013 zeigt hinter grünem Glas einen Blumenstrauss. Das Arrangement macht dem Begriff nature morte alle Ehre: Verwelkt hängen die Blumen über die Vase, durch das Glas seltsam aseptisch konserviert. In der Arbeit Gesichter des Alltags (2018) portraitiert Paravicini Vögel wie Kohlmeisen oder Spatzen, im imposanten Grossformat und quasi klassisch als Brustbild. Die Tiere wirken aufmerksam und charaktervoll und treten den Betrachter*innen durch die Massstabveränderung als eigenständige Subjekte gegenüber – der Begriff der «Vogelperspektive» erhält plötzlich eine neue, leicht bedrohliche Konnotation. Die Disegns (2017) sind Hinterglasmalereien, in denen Paravicini mit schnellem Strich absurde Alltagsbeobachtungen festhält: Die Wucht eines Velounfalles wird in davonfliegenden Strichen festgehalten, mit von zwei Palmen gerahmten und stopplig behaarten Beinen wird das altbekannte Motiv des Strand-Selfies (auch bekannt als sausage legs) auf die Schippe genommen. Die Disegns sind geprägt von einer Schalkhaftigkeit, die Paravicinis Arbeit überhaupt auszeichnet, wenn er leichtfüssig Wahrnehmungsgewohnheiten hinterfragt.